为什么艺术要写实(3) 150年艺术史发生什么事

为什么艺术要写实(1) 写实是艺术的基本语汇

为什么艺术要写实(2) 现代主义毁坏了艺术传统

（续上篇）

我们在座的所有人都在拾起掉落的火炬。我们今天的任务，必定包括在整个基础架构内进行改革、重新建立起适当的训练方法。而再度创作伟大的艺术作品是不够的，我们还需要将它们销售出去，收复各大博物馆的失地，或至少是占有一席之地，因为民众需要知道古往今来有哪些东西最为社会与文化所珍视，在这方面，众多的博物馆发挥着不可或缺的教育功能。20世纪对视觉艺术的毁坏是如此之巨，社会对于赏心悦目又有内涵的艺术的需求长期被抑制着，到今天这种需求已出现巨大的增长，也带来古典写实主义的再度勃兴。我们只是站在这场运动的起点上。当代写实艺术（Contemporary Realism）才刚刚开始重申自己的价值和重要性，不断涌现的写实艺术家才只是达到伟大作品的初级层次，而伟大的艺术，是这场21世纪的复兴必定会成就的。

所以现在，作为历史学家、艺术家和艺术爱好者，我们一定要问问发生了什么，了解过去并不只是为了拾起火炬前行，也是为了理解艺术史、明白所发生的事情。那么新一代的艺术家们就能基于美术真正的成就和潜力把自己的基础打牢，因为美术正是牢牢扎根于人类心灵及人类进行视觉沟通的希求——在这方面，美术独具“精良装备”。我们必须继续改写过去150年来的艺术史。我们必须让真理进入教授下一代的课本，我们必须教给他们写实视觉语言的正当性、力量与美。

 

如果我们更加仔细地观察，就会看到，在过去一个世纪的大部分时间里，艺术界都在中伤和贬低英国维多利亚时代的美术，以及欧洲和美洲大陆相同风格的作品。不幸的是，他们得逞了。但在过去30年里，情况开始有所改变。我想起1980年时，纽约大都会艺术博物馆取出来一些自“一战”以来就被封存的最好的学院派绘画，挂在他们新建的安德烈‧梅耶（Andre Meyer）陈列厅，并宣布了他们的决定。《纽约时报》的希尔顿‧克莱默（Hilton Kramer）引领了一场新闻界的攻击，指责博物馆从地下室拿出些“尸首”来展出，痛斥他们胆敢把威廉‧布格罗（William Bouguereau）和让―莱昂‧热罗姆（Jean-Léon Gérôme）的画挂在戈雅和马奈旁边。比起克莱默对博物馆所为的愤怒，我对他的言论感到更愤怒，而我撰写的回应文章没能在该报的社论对页版（Op-ed）发表，我不得不花钱从《纽时》的艺术与休闲周末版买下版面，让人们能听到负责任的反驳意见。文章分两次登完，随后我收到了几十封支持的信件，包括一封来自托马斯‧沃尔夫（译注：Thomas Wolfe，美国著名小说家），他早前已用讽刺的笔调在他的名著《画出来的箴言：艺术理论的现代臆造》（The Painted Word）中表达了对古典艺术的信念。幸运的是，大都会博物馆坚持自己的主张，今天那片展区已大有扩展，尽管有许多杰作仍被封存着、未获赏识。

 

在过去三十年里，我和其他艺术史学家做了大量研究，发现有无可辩驳的证据可证明现代主义对这一时期的描述只是捏造的谎言和有意的歪曲，目的是诋毁1850至1920年间所有的传统写实艺术作品。埃米尔‧左拉的小说《杰作》（Masterpiece）讲述印象派画家遭到学院派大师掌控下的巴黎艺术沙龙官员的不公对待。令人吃惊的是，这个完全编造的故事被写入了美术史，仿佛这一切真的发生过一样；直到今天，现代主义对1850年至“一战”之间艺术史的核心描述还是基于这个惹人同情的故事。

然而，这一时期的真相却是，19世纪的艺术活动空前活跃。成千上万经过训练的艺术家尝试了大量的新技法，探索了无数全新的主题、风格和视角，几乎涵盖了人类活动的方方面面。这是自由民主广泛传播后的产物，也是对人类的由衷致敬；丰富的实践帮助传播了一种越加获得认同的观点，即人生而有价值，所有人与生具有同等的不可剥夺的权利，特别是生存权、自由权和追求幸福的权利。

19世纪的艺术家和作家们确认、汇整、保护并延续了伟大的人文主义价值观，还有18世纪启蒙运动时期“理性时代”的重大发现。那一时期的作家如巴尔扎克、雨果、马克‧吐温和狄更斯等都广受赞誉，而同时期的艺术家传达着几乎相同的理念和价值观，其待遇却呈鲜明对比——他们遭到了无情的嘲笑和诋毁。但正是这一代人的携手努力，才帮助解放了奴隶，保护了环境，取缔了童工，消除了工作环境的不安全因素，保障了妇女的平等和投票权，打破了垄断，也保障了少数族群的权益。比起这些贡献，他们的回报（至少对艺术家来说），却是作品被拒绝、创作手法被贬低、创作主题被曲解、艺术成就遭痛斥。为什么会这样呢？因为他们不愿带头搞些泼溅画、空白画，或者成批量地印制金宝汤罐头图案（译注：指安迪‧沃霍尔的“波普艺术”丝网版画），就被评价为“不贴题”？

这里，我们对现代主义有了一个基本概念。我们所热爱的这些19世纪艺术家，没有被视为“贴题”（切合时代）。（如果说他们不贴题，以这样的标准看，当代写实画家就更不贴题了。）只有那些摆脱了既往关于美术的一切定义和表达体系的作品和技法才被视作“贴题”。只有那些为抽象表现主义开路的艺术家才称得上“贴题”。没有什么比这更偏离事实了！

正像我刚才说明的那样，艺术的目的就是沟通。如果它探讨了人类经验中最深刻的部分，并以诗般的美与优雅达致目的，那它便是成功的；如若技巧不成熟、笨拙、不自然，它便是失败的。但要说学院派画家们不契合时代、不契合古往今来美术发展的宽广大道，那是完全错误的。实际上，他们在500年来艺术发展的各层面上都处于最高端，而现代主义者们则一直是艺术大道上的主要障碍。

对“贴题”必须从多个层面去理解，而要理解任何一个时代的艺术，至关重要的一点都是要在历史背景下考察。如此，对19世纪的理解会让我们明白，它何以与我们今天的世界相关。要理解威廉‧布格罗和19世纪其他大师的时代精神，将他们置于他们自己的时代是非常关键的。在他们那个时代所发生的事情，是不折不扣的“重大”事件。我所说的是人类历史上最重大的一些事件。19世纪的学术派艺术家们不仅是切近时代、切近艺术史的主线，也切近艺术本身的演变，因为这些艺术家是在必将被认定为史上最重要的十字路口进行着创作。

 

艺术史对于早期文艺复兴至1840年左右这段时期的描述总体上是准确的。多数情况下，艺术史家都给了伟大的艺术家以应有的评价，至少是给予了适当的注意。直到19世纪中期还都是这个情况。大约从1848年开始，所有评判、描述和记录艺术史的正常标准都被艺术教育者们抛到了窗外。几乎所有20世纪中叶以后的艺术课本都改写了19世纪的历史，以符合“现代主义”艺术界的需求和偏见。现代主义者以“解构者”的视角来看待整个艺术史，只有那些打破了过去艺术作品的评鉴尺度和体系的作品，才被看作重要、有价值并切合时代。艺术史被视作了一次征途，自印象派的“突破”开始，经过不同运动的潮流走向了抽象主义，追随者们以信仰般的狂热拥护这段“新艺术史”，称之为所有艺术形式和风格之最杰出者。借用乔治‧奥威尔（George Orwell）小说《1984》提出的“双重思想”（doublethink），他们把对19世纪以前所有时期的分析都纳入他们自己的一套艺术史。好比是既有的艺术史有一个评价体系，而后是一套“新艺术史”——其建立是通过攻击19世纪用以肯定先前作品的那套体系，以此诋毁19世纪不切合时代。事实上，他们制造了一种超级不合逻辑的分裂。

 

演讲者简介：

弗雷德里克‧罗斯（Frederick Ross），生于美国新泽西州，著名艺术收藏家、艺术史学者、教育家，艺术复兴中心（Art Renewal Center®）主席——该中心成立16年来，通过与全球众多古典艺术教育机构合作，致力于复兴古典写实绘画训练；同时，其官网也是艺术界同人查阅资料、进行艺术交流的重要平台。

罗斯先生同时担任《布格罗艺术全集》（William Bouguereau: His Life and Works）编委会的执行主编及撰稿人、布格罗研究会主席等职，并受邀在苏富比拍卖行、达荷希博物馆、沃兹沃思学会和孟菲斯大学等机构发表主题演讲。其演讲辞和文章刊发于美国主流艺术与文化媒体，每年受众超过30万人，并被多所院校列为学生必读。

罗斯早年毕业于哥伦比亚大学艺术教育系，与妻子谢丽一起拥有19世纪欧洲绘画和当代写实绘画的丰富收藏。**

责任编辑：珞珈